Francesca Woodman | Magánmitológia

Magánmitológia - Francesca Woodman művészete

Valamiféle ismeretlen vonzódás húzott Francesca Woodman fotóihoz, ami ösztönös volt és tökéletesen emocionális természetű. A találkozás profánabb része a művészettörténet óra volt, amikor is először láthattam Woodman képeit. Nagy szerencsének könyvelhetem el, hogy az előadó épp Woodman munkásságát tartotta fontosnak kiemelni a kortárs művészetek köréből, megannyi jeles fotográfus közül, hiszen a XX. századi fotóművészet szerteágazó, olykor annyira szubjektív, hogy komoly akadályokba ütközünk a képek értelmezésekor. Ez az erőteljes szubjektivitás árad Woodman képeiről is, ugyanakkor mégis kiemelhetünk pár fontos mozzanatot, ami a képi mondanivaló egyetemességére utal, például a nőiség illetve a nemiség értelmezése, a magányosság, elhagyatottság, amely fogalmak összefüggenek egymással a fotográfiák vonatkozásában.

Francesca Woodman amerikai fotóművész 1958 és 1981 között élt, 22 éves koráig, amikor is saját maga vetett véget az életének. Az öngyilkosság körülményeit és okait nem ismerjük, de elmondhatjuk, hogy fényképeinek jó része tartalmaz utalásokat, még ha nem is konkrétan az öngyilkosságra vonatkozólag, hanem inkább az elhagyatottságra, negatív érzelmi állapotokra reflektálva. Munkásságának jó része, amely a 70-es évek végére tehető, nehezen illeszthető az akkori fotóművészeti irányzatok közé, mert nem mutat rokonságot a neoavantgard törekvésekkel, például Cindy Sherman kritikus hangvételű, ámde ugyancsak a nőiség kérdését feszegető képeivel (azért emeljük ki épp Shermant, mert Woodman kortársa volt, és képeivel könnyebben helyet talál magának a 70-es évek amerikai művészetében), sokkal inkább azt mondhatjuk, hogy mai fotókat látunk. Leginkább a romantikus, szürreális, szimbolikus jelzőkkel tudnánk illetni ezeket a műveket, és olyan művészek alkotásaival tudnánk rokonságba hozni, mint például Aaron Siskind különös rajzolatú képei, amelyek nagy hangsúlyt fektetnek a bizarr felületű mesterséges vagy természetes formákra, vagy Herbert Bayer elidegenedést kifejező, ugyanakkor szürrealisztikus fotómontázsa, a Magányos külvárosi ember. Woodman fotói maiak és semmi mással össze nem hasonlíthatóak olyan értelemben, hogy nem kifejezetten társadalmi problémákat feszegetnek, hanem az általuk közvetített atmoszféra nagyon erőteljesen közvetít egyfajta egyénieskedő, személyes életérzést. Ennek ellenére nem érzi úgy a szemlélő, mintha ki lenne rekesztve ebből a képi világból, mert ez a fajta atmoszférikus, emocionális burok, amely körüllengi a fotókon megjelenített tereket, magával ragad és felvillant egy különös, de talán mindannyiunk számára ismerős érzést, a magányt és az elhagyatottságot. S mindezt egy meghatározott eszköztár használatával tárja elénk Woodman, melynek lényeges részét képezi a mezítelen női test, vagy ritkább esetben férfiakt, az elhagyatott, romos szobabelsők, ablakok, ajtók, vitrinek, és a gyakran ismételt liliom vagy kála. Nem szabad azonban összekevernünk ezeket a motívumokat, mert nem mindig vannak egymással összefüggésben. A művész ugyanis kategóriákat, sorozatokat hozott létre, melyek ugyan hasonlítanak egymásra, de külön-külön kell őket kezelnünk, mert csak így nyerik el valódi értelmüket. A képeket első ránézésre talán nehezen tudjuk különválasztani egymástól, de az a célunk, hogy ezeket a finomabb átmeneteket érzékeltessük, és közelebb kerüljünk ehhez a rövid, de annál inkább rejtélyes életműhöz.

Szobabelsők

Woodman képeinek elemzését - kissé önkényesen - csoportokba rendezve tudjuk elvégezni, ez azért fontos, hogy a képek valamiféle egységes képzetté álljanak össze az elménkben. Azért önkényes az elrendezés, mert nem követjük szigorúan az évszámok szerinti csoportosítást, sokkal inkább témák alapján állítjuk egymás mellé a fotókat.

A leggyakrabban megjelenített és emiatt talán legtipikusabb helyszín az elhagyatott, kissé romos és többé-kevésbé üres szobabelsők, melyekben néhol előbukkan egy-egy berendezési tárgy, ajtó, kandallópárkány vagy meztelen női test egy részlete. Az egyik variáció szerint csak a szobák falát látjuk, általában egy női akttal - aki mellesleg nem más, mint maga Woodman - és egy tükörrel. A tükör gyakori szerepeltetése a képen egy külön tematikát alkot a művek sokaságában, így ezeket a fotókat érdemes különválasztani, bár kétségtelen, hogy az egyes helyszínek és tárgyak gyakran összemosódnak, új és új értelmezési módot adva ezzel a az amúgy is rejtélyes ábrázolásnak. Ezért figyelmünket most inkább a másik, a szobabelsők „önálló életével” foglalkozó képsorokra összpontosítjuk, mert úgy véljük, más ezeknek az alkotásoknak a kódrendszere. Persze nem mellékes, hogy az átmenetek leheletfinomak, és nehéz az interpretálásuk, emiatt óvatosan kell bánnunk az esetleges szimbólumok felkutatásánál is, aminek a szükségessége viszont megkérdőjelezhetetlen. Mitől is élnek önálló életet ezek a szobák? Hiszen általában mindig jelen van a test, bár nem főszereplőként, hanem egészen mellérendelt viszonyban a megjelenített tárgyakkal, inkább mintha egy görög templom omladozó épületének szerencsétlen szobrai lennének, amelyek már képtelenek megtartani az egyes építészeti elemeket, és mégis kitartanak, mintegy gótikus templom vízköpői, próbálják ellátni az őrzés feladatát. Mindez azonban hiábavaló erőfeszítés, mert a szoba szellemei önálló életet élnek. Mára már nem hat hiteles „horrorisztikus” elemként a kopottas, romos szoba porhanyós fala, mert a mai, főleg amerikai horrorfilmek az unalomig elkoptatták ezt a klisét (például a régi elmegyógyintézet szorongást keltő, rideg miliői), de Woodman képeinél-azon túl, hogy valóban kísérteties atmoszférát kölcsönöznek a képnek ezek a roncsolódott felületek-inkább az elhagyatottság érzése kerül előtérbe. Igaz, ennek a hangulatiságnak a megítélése szubjektív, így ahány befogadó, annyi féle hangulat keletkezhet az értelmezéskor. Az a tény viszont kétségtelen, hogy rájátszik erre a hangulatra a bemozduló alak foltja, vagy a padlón látható berendezési tárgyak szerteszét heverő darabjai. Mindezek az elemek szorongást kelthetnek a szemlélőben, illetve tépelődést válthat ki, hogy vajon mit keres a fiatal lány ezekben a láthatólag lakatlan és visszataszító épületbelsőkben. Úgy tűnik, a kérdés fölösleges, ha tekintetbe vesszük az abszurd helyzetek szimbólumteremtő erejét, valamint az alkotások értelmezésének többrétegűségét. A művész kiválasztott egy tipikusnak mondható helyszínt, amit újra és újra felhasznál ambivalens érzelmeinek szerepeltetéséhez. A testére dőlő ajtó vagy kandallópárkány így feltételezhetően valamiféle nehézséget testesít meg, az épület elemei szinte szétnyomják a törékeny női alakot. Ezek a szituációk legfeljebb rémálmainkban jelenhetnek meg, és mindenképp érzelmek tapadnak az amúgy hétköznapi és mindenféle dekorativitást mellőző tárgyakhoz. A szorongás ezen megtestesítése nagyon lírai, már-már romantikus, kissé talán olyan, mintha egy viktoriánus enteriőr romjain éledne újjá egy régen volt érzés vagy álom. Ha elfogadjuk ezt a benyomást, akkor már megjelenik a múlt beemelése az értelmezhetőség köreibe, ami nemhogy megkönnyíti, inkább még átláthatatlanabbá teszi a látványt. Akár csak egy homályos üvegen keresztül vizsgálnánk a látottakat, minél jobban akarjuk érteni a képek „igazságát”, annál nagyobb akadályokba ütközünk. Ezek a képek pedig még csak a tárgyakkal ellátott variációk közé sorolhatóak, tovább bonyolódik a befogadó helyzete, amikor a meztelen test vonaglásával, vagy a test tükrökkel való játékával kell szembesülnie…

Ha azt a képet vesszük szemügyre, amelyen a felöltözött alak a szoba egyik ablaka alatt kuporog, a legszembetűnőbb látvány a faltörmelékek és a letépett tapétadarabok, mondhatni nem is az emberi jelenlét tűnik fel elsőként, hanem a helyszín esetlegessége és abszurditása. A kép bal oldalán látható kandallórészlet és a szoba viszonylag nagyméretű ablakai arra engednek következtetni, hogy egy valamikor talán konszolidált polgári lakás belső terében játszódik a jelenet, ha ugyan beszélhetünk bármiféle jelenetről, hiszen a legtöbb, amit észlelünk, az a nő épp lebukó, épp ezért bemozduló figurája. Mivel ezzel a mozdulattal nem árul el sokat a kép készítője, a képzeletünk hozza létre valójában a fotón ábrázolt cselekmény lehetséges jelentését. Úgy tűnik, a nő hirtelen leül az ablak alá, mintha a külvilág elől akarna elbújni, de csak a beáramló, hófehérnek tűnő fény „betörését” érzékeljük, nem tudhatjuk, hogy mi van ebben a külső világban. A régi polgári lakás azért válhat a szorongás ideális helyszínévé, mert kopottsága, törmelék-szerűsége tökéletes szimbóluma ennek a negatív érzelmi állapotnak.

Ugyanez a sejtés ötlik fel bennünk a kandallópárkány mögé rejtőző nőalak látványánál, ami talán még jobban megerősíti az elbújás, már-már menekülés szándékát, tovább fokozva a helyszín jelképes színpad-szerűségét. Továbbá bizonytalanná teszi a kompozíciót a döntött látószög megválasztása, mert így nem csak a megjelenített elemek különössége borzolja a kíváncsiságunkat, hanem teljességgel bizonytalanná teszi a képszerkezetet, úgy érezzük, bármikor lecsúszhatnak a kép tartópillérei a látómezőről.

A következő képi világ hasonló, s mégis más, nem csak amiatt, mert végre kontaktus alakul ki a befogadó és a fotó központi szereplője között, hanem mert a rideg szobabelső másféle aspektusa jelenik meg előttünk. Ezen a képen végre valamiféle történést láthatunk, bár cseppet sem szokványosat, hiszen a másik szereplője a képnek tulajdonképpen láthatatlan. Abban sem vagyunk biztosak, hogy kellene-e látnunk másik szereplőt, mert könnyen meglehet, hogy a fotón látható lány (Woodman) egyszemélyes játékának lehetünk szemtanúi. Olyan ez a fiatal nő, mintha szándékosan rájátszana önmaga infantilis megjelenítésére, erre utal a virágmintás ruha, ártatlan arckifejezése és karjainak lendítése. Ez utóbbi mozdulat játékosnak tűnik, mintha varázslattal akarná rábírni az ajtót arra, hogy kinyíljon, de ez a gyermeki játékosság semmivé foszlik a szoba komor és morbid atmoszférájában. Ebben az értelmezésben a lány varázslónővé alakul át, és a néző frusztrált képzeletére bízza annak elképzelését, hogy mi vagy ki rejtőzhet az ajtó mögött. Személyiségünk racionális fele azt mondja, hogy természetesen semmi földöntúli dolog nem ronthat be a képmezőbe, az intuíciónk viszont egészen mást sugall, és ezt a nagyon is tudatos és szuggesztív erőt a helység sivársága és valószínűtlen sötétsége adja.

Aktok és tükrök

Az akt és a tükör téma a romos szobabelsőkben jelenik meg, kis módosításokkal, de jórész ugyanazokat a képi elemeket felhasználva, azokat meghatározott módon társítva és elrendezve. Az itt látható fotó fontos összegzője ennek a tematikának, mert majdhogynem direkt módon kiolvasható a képről a tartalom. A fekete-fehér képi világ jól kiemeli a fény-árnyék kontrasztját, megjelölve a kompozíció fő hangsúlyait, úgymint a bal oldali alsó és felső sötét foltok- főleg az alsó, amely térmélységet ad a képnek- és a jobb oldali függőleges vonalakra építő, ugyancsak sötét tömeg. A viszonylag középen elhelyezkedő világosabb mezőből bontakozik ki az ablak-szerű tükör négyszögű formája és az akt, amely olyan, mintha bele akarna mászni ebbe a négyszögbe. Feltűnő a négyszögletes formák dominanciája, annál is inkább, mert a szigorú geometrizálást megtöri az amorf emberi test. Lényegében ez az egyik fő törekvése a képnek, vagy ha nem is törekvése, de legalábbis ezt az érzetet adja a mesterien megszerkesztett ellentétes fény-árnyék és az ezt alátámasztó egyenes vonalak jelenléte. Az alak elhelyezése követi a harmadolás szabályát, ami ugyancsak didaktikussá teszi a látványt, s ezzel el is éri, hogy már-már elégedetten hátradőljön az interpretáló. Persze szó sincs megnyugvásról, az elegáns képszerkesztés és a fények szép játéka nem vonhatja el a figyelmet arról a különös helyzetről, amiről valójában szó van. Amikor hagyományos módszerekkel közelítjük meg az értelmezhetőséget, akkor azt jut eszünkbe, hogy mennyire általános, szinte már kötelező eleme egy-egy képzőművész életművében az aktábrázolás- a művészettörténetben először az őskori faragványok irreálisan elnagyolt formái, majd a görög szobrászat tökéletes emberi testei, másodsorban a reneszánszban újra felbukkanó életigenlő meztelenség jut eszünkbe, és innéttől kezdve sorolhatnánk az érzékletes példákat- de Francesca Woodman nem a hagyományos értelemben használja az aktot, egészen konkrétan a saját testét. Azért fontos, hogy ő maga jelenik meg a képeken, mert ezzel kulcsot ad a kezünkbe a látvány megfejtéséhez, mert a saját magát elmélyülten nézegető nő erősen emlékeztet egy, a téma szempontjából fontos mitológiai képre: a saját tükörképébe beleszerető Narcissusra. Ezt erősíti meg az a tény, hogy a lány görcsösen, szinte neurotikusan vizsgálja a tükörképét, mintha valamiféle vallomást akarna kicsikarni ebből a tárgyból.

Ez a zaklatottság cseppet sem enyhül, sokkal inkább fokozódik a következő képen. A kifacsarodott testtartásban a lépcsőre hanyatló női test érzékletesen fűzi tovább az előbbi fotón tapasztalt nárcisztikus tendenciát, azzal a különbséggel, hogy most talán még elkeseredettebben követeli a tükörtől a vallomást-önmagáról. Milyen nő vagyok én, megfelelek-e a nőiség valós vagy képzeletbeli elvárásainak, vagy csak mások árnyképeit próbálom követni örökös útkeresésemmel? A látszólagos válaszhoz fehér lepedő vezet-vagyis egészen a tükörig, amelyet talán dühében, talán véletlenül, megrongált ez a hófehérnek tűnő, hanyatló női bálvány, majd pedig a lépcsőfordulóba állította, hogy a törések következtében ezer arcot felvillantó rémes kép igaz válaszokat villantson vissza magából. A kísérlet nyilvánvalóan kudarcra van ítélve, mert a bizarr helyszín és az agresszív díszletezés nem mondhat ítéletet egy, a lélekben zajló folyamatról, arról, hogy képesek vagyunk-e megbarátkozni önmagunkkal.

Az akt és tükör sorozat következő darabjai tovább feszegetik ezt a kérdésfelvetést, mondhatni, árnyalják azt a nagy, összefüggő képet, amit az önmagára maradt fiatal nő meg akar rajzolni a fény és a felvevőgép segítségével. A bal oldali fotón megjelenő alak úgy tartja a tükröt, hogy az eltakarja az arcát, és a tárgy kissé egybemosódik a fal felületével. Ezzel ellentétben a jobb oldali képen az arc kerül előtérbe, kiegészítve a bal oldali kép „hiányosságát”. A művész ugyan nem kapcsolta össze ezt a két fotót, de úgy véljük, akár meg is tehette volna, mert kölcsönösen felerősítik a kifejezni kívánt tartalmakat. Ezeknek a jellegzetességeknek az ismeretében az a gondolat fogalmazódik meg bennünk, hogy a nő több aspektusból vizsgálja meg önmagát, és mintegy leltárszerűen sorakoztatja fel azokat a vizuális konzekvenciákat, amelyek személyiségének bonyolultságára utalnak, ugyanakkor minimális segítséget adnak csupán a megértéshez. Talán nem is szándéka a magyarázás, inkább rábízza a szemlélőre a képek által közvetített ingerek feldolgozását. A bal oldali képen nem jut szerephez a fény-árnyék, inkább az érdekes faktúra és a lágy rajzolatú emberi test összeolvadása ragadja meg a figyelmet, míg a másik fotón igenis központi szerepet kap a tükörben tündöklő és visszaverődő fény, ami kiemeli a különös portrét. Különösségét az alak bizarr, infantilis testhelyzete adja, de talán ezt is könnyebben toleráljuk, ha megértettük a korábbi képek indítékait, és ezek után már nem csodálkozunk a meztelen lány tekergésén, az elhagyatottság érzetét keltő helyszínen, az ütött-kopott tükrön. Tulajdonképpen el is érkeztünk az akt-tükör tematika végső konklúziójához, miszerint az identitáskeresés, a magányosság érzete, s az ezt felfokozó nyomasztó környezet összekapcsolása nem értelmetlen egymásba kapcsolás többé, hanem logikus kísérői és magyarázói egymásnak.

Vitrinbe zárt fájdalom

Tovább kutatjuk Francesca Woodman életművének mozaikdarabjait, mert úgy tetszik, a képek időnként összeállnak egy teljes egésszé, és kiadnak egy többé-kevésbé megfejthető lelki képletet. Igaz, a lélek mint absztrakt fogalom, önmagában nehezen értelmezhető, szinte lehetetlen megragadni egyetlen fontos definícióját, hiába megannyi pszichológiai megfogalmazás vagy filozófiai töprengés. Talán ezért találta ki az emberiség a művészeteket. Néha egyetlen strófa vagy egy világot jelképező ecsetvonás megmagyaráz egy rejtélyes érzelmet, amelyet talán csak álmunkban érzékeltünk egyszer, de végigkísért minket több életszakaszon keresztül.

Woodman képei ugyancsak megsejtetnek valamit a lélek birodalmának végtelenségéből, de nem lebbenti fel véglegesen a leplet a misztikumról, amely átlengi ezeket a víziókat. A preparált állatokkal teli vitrin, amelynek aljából egészen profán módon kikandikál egy nő feje, nem csak az ember magára hagyatottságáról szól, s nem is csak a szekrény fülledtségéből, mint az élet posványából való szabadulást szimbolizálja. A bútor polcairól a lányra vicsorító állatok elemi vadságot testesítenek meg, olyasfajta ősi dühöt, ami csak a háborítatlan természetben lehetséges, amikor az ember fegyver nélkül védtelen, szánalmas kis lény. Különböző lélekállapotokat, reinkarnációs lépcsőfokokat is felfedezhetünk a vitrinben, csakhogy ez a spirál nem fölfelé, az Isten felé tart, hanem épp ellentétes irányba. A bal felső polcon lévő madarak és növények testesítik meg a lélek kezdetleges állapotát, amikor még csak lélegzik, vegetál, de alapvetően egységben érzi magát a természettel, ugyanakkor nem eszmél saját tudatára. A vadállatok is csak az ösztöneik segítségével igazodnak el a környezetükben, de náluk már megjelenik valamiféle lélekjelenlét. És ekkor kibuggyan a szekrény legaljából a teremtés koronája, az ember, csakhogy ha a megkezdett analógiához ragaszkodunk, akkor azt kell mondanunk, ez a fejlett lélek elbukott, még arra sem képes, hogy lábra álljon. A kép azért okoz feszültséget a szemlélőben, mert látjuk ugyan ezt a vonaglást, de nem találunk semmiféle kapaszkodót, amely segítené a talpra állást, nincs megoldás, sem megnyugtató magyarázat. A fényképen látható „teremtéstörténet”ebből a szempontból befejezetlen és teljességgel demoralizáló.

A következő fotó nem követi az előző vizuális kelléktárát, csupán annyi a hasonlóság, hogy a művész ezen a képen is a vitrinnel dolgozik. Visszatér az akt szerepeltetéséhez, az üveges szekrény pedig azért fontos, mert fontos eszköze a bezártság érzékeltetéséhez. Legalábbis ez a legkézenfekvőbb magyarázat, viszont nem csak erről szól ez a fajta képi elrendezés, mert láthatjuk, a sarokba préselődött alaknak van menekülési lehetősége, kezével kívülről fogja a tárló falát. Kívülről nyomja a testét a belső üveg falához, ezért olyan, mintha vizsgálódna, rá akarna jönni valami rejtélyes dologra, ami a saját testével kapcsolatos. Lehet, hogy csak a meztelenség dekorativitásával kísérletezik, de akkor beérné magával a ruhátlansággal, és nem vinné bele a képbe a vitrint. Talán nem állunk túl messze az igazságtól, ha azt mondjuk, az alak tudatosan hozta létre ezt a szorongató helyzetet és ezzel a szituációval kommunikál a néző felé. A kísérletezés ebben az esetben nem a saját testére irányul, hanem inkább az emberi korlátok mibenlétére próbál rájönni. Felfedezi, hogy a tér, amelyben kénytelen élni, be van határolva, fizikailag meg van kötve, csak spirituálisan létezhet a határtalan világ, de ezen kívül mindannyian kénytelenek vagyunk egy képzeletbeli vitrin falához préselődni, mert a saját magunk által létrehozott, vagy akár a külső körülmények miatt létrejött falak vesznek minket körbe. Csak ha becsukjuk a szemünket és elkezdünk meditálni, akkor tapasztalhatjuk meg a határtalanságot és a teljes szabadságot. Ha elfogadjuk ezt a magyarázatot, akkor elveszíti a jelentőségét a meztelenség, és akkor már csak egy megszokott Woodman-kellékként értelmezzük.

Ezt a fotót már könnyebb összekapcsolni az előzővel, itt azonban már két alak „történetét” láthatjuk. Mintha folytatása lenne az előző látványnak, a vizsgálódásnak, amit az ember kívülről kezd meg, majd fokozatosan halad befelé, lelkének zegzugos világába. Itt azonban világosan látható, hogy a kutatás nem magányos. Kissé olyan érzetet ad ez a kép, mintha a szekrény tetején lévő figura ki akarná szabadítani az üvegbe zárt nőt, de feladja ezt a küzdelmét, és már csak ernyedten, mintegy szoborszerűen fekszik az üvegbörtön tetején. A kézlógatással csak még élettelenebbé, egyúttal reménytelenebbé teszi ezt a képtelen életképet. A mozdulatlansággal mégis szembe helyezkedik a vitrinben guggoló nő szándékosan bemozduló alakja, ami dinamikussá teszi a kép egészét, annál is inkább, mert a művész középre helyezte ezt az alakot. Így tekintetünk először rá vetül, és csak azután pásztázzuk végig a keretet képező fekvő ember figuráját. A vitrinben kuporgó test hajlása olyan, mintha a fenti alak tekintete irányítaná, csak épp ellentétes hatást ér el ezzel, mert a kiszabadítandó nő nem felé, hanem ellentétes irányba fordul. Talán ez az a mozdulat, amikor rájövünk a kép nyitjára. Vannak ugyanis olyan belső börtönök is, amelynek kapuit hiába döngetjük, nem segíthetünk a másikon.
Woodman képeinek erőteljes szimbolikája valamiféle mélyebb lélekkutatásra sarkallja a nézőt, s nem csak azon gondolkodunk el, hogy mi zajlik a képen (olykor ennek megfejtése is nehéz feladatnak bizonyul), hanem elkezdjük járni saját belső utunkat is. A testek beállításai, a furcsa kellékek díszletei mind-mind univerzális jelképrendszert hoznak létre, és ha nyílt szívvel viszonyulunk ezekhez a fotókhoz, akkor meg-megcsillan előttünk a tényleges megértés lehetősége.