Gulácsy Lajos | Önarcképek

Az önarcképek elemzései elé

Gulácsy Lajos (1882-1932) a századforduló Magyarországának egészen különc művészegyénisége volt. Nem tartozott egyetlen hivatalos művészeti csoportosuláshoz sem, alkotásai pedig nem kényszeríthetőek bele egyetlen, jól körülhatárolható művészettörténeti irányzat keretei közé, így például az 1900-as évek elején jelentkező impresszionizmushoz - amelynek célkitűzései, formai-stiláris elemei tipikusan megkésve jelentkeztek a magyar képzőművészetben. Gulácsy munkássága szerteágazó - számos tendencia fellelhető az életműben, kezdve a szecessziós motívumoktól a szimbolista alkotásokon át a múlt romantikus törekvéseinek megidézéséig, de említhetjük a jellegzetes reneszánsz és rokokó korszakát is. Tovább differenciálódik az életmű, ha tekintetbe vesszük az itáliai élmények és a reneszánsz életérzés összekapcsolását, amelybe beletartozik a Dante ihlette reménytelen szerelem és a halál együttvalóságának megsejtése. A csontváz szerű halál képzete újra és újra felbukkan a festmények sokszor idillikusnak tűnő szerelmi jelenetei mögött -mintha a szerelem és a halál képzete csak egymásba olvadva nyerné el létjogosultságát. A szerelem az élet, az élet azonban elválaszthatatlan a haláltól - ha követjük ezt az analógiát, akkor jobban megérthetjük a két fogalom összekapcsolását.
A rokokó tematikában már nem kifejezetten a szerelem-halál problematika merül fel, sokkal inkább egy édeskés, kecses világ tárul elénk, ami azonban a művek időbeli egymás után helyezésekor átvezeti a nézőt egy groteszk és félelmetes fantáziavilágba. Groteszk, mert a szépség legtöbbször csak álca, hófehérre festett porcelánbabák tánca egy lebegő, ingatag közegbe helyezve; és félelmetes, mert a bájos rokokó arcocskák egy vizenyős, nyirkos, mocsárszerű miliőből emelkednek ki, a hallucináció állapotát idézve és romba döntve az esztétizálás szándékát.
Gulácsy sajátos világának értelmezése a mai napig akadályokba ütközik, és nem ad kulcsot a kezünkbe a látszólag gyermekien egyszerű rajzok és festmények sokasága sem- gondoljunk Na’Conxypan rejtélyes figuráira, vagy vigyorgó bohóc-önarcképeire. A művész az 1914-ben kitört világháború hatására magába zárkózott, és kisebb-nagyobb kihagyásokkal, de tulajdonképpen végérvényesen a - Juhász Gyula szavaival élve - téboly lárvája mögé rejtőzött. A művek értelmezésével, elemzésével közelebb férkőzhetünk Gulácsy világának megértéséhez, de nem az aprólékos vizsgálódás, ízekre szedés módszerével- mert ekkor pont a művek lelke az, ami elillanna, hanem csak érzékeltetve, megsejtetve a költő lelkű festő apró rezdüléseit, életérzéseit, vagy ahogy ő nevezte műveit: az álom-képeket, reminiszcenciákat, dalokat, emlékeket, káprázatokat.

Önarcképek: Bolond szájában szegfűvel

A képet összekapcsolhatnánk a Cogito ergo sum (más címmel: Csapszék a tökfilkóhoz, 1903) és a Gwinplayne (1906-1907) című festmények bárgyú mosolyú csavargóival, hiszen teljesen ugyanaz az arc köszön vissza ránk a három alkotáson. A hasonlóság említése nem véletlen, szándékunk az, hogy rámutassunk egy fontos tényre: újabb archetípussal van dolgunk Gulácsy magán-mítoszán belül, ez pedig a bolond-vagy bohóc álruhába öltöztetett groteszk önarckép.
A kép felületét elfoglalja a félig visszapillantó alak, amelyet alapvetően a meleg földszínek plasztikusnak ható tömegei tesznek emberivé. A figura arckifejezése vidám, mégis félelmet keltő, nem érezzük helyénvalónak ezt az ellentmondásos arckifejezést. Az elvékonyodott, vérvörös ajkak és a világos vonalakkal érzékeltetett, összeszűkült szempár szorongást keltő, morbid önarcképpé olvad össze, az arcot pedig még jobban elcsúfítja a hatalmas, göcsörtös és agyagszerű orr. A festmény korábbi elnevezésével ellentétben (Bohóc szájában szegfűvel) egyáltalán nem egy vidámságot, mókát kedvelő bohóc érzetét kelti az alak, és nem is annak a bohócnak a típusát testesíti meg, amit Pierrot vagy Harlekin képvisel. Sőt, bátran kijelenthetjük, hogy semmiféle bohócról nincs szó, inkább egy, a nélkülözéstől és nyomortól megtébolyodott csavargóról, aki már nem törődik a világ megoldhatatlannak ellentmondásosságával, és szájában egy virággal, hetykén felhúzott sapkájával vehemensen vigyorog a kép szemlélőjére. Ez a nézés egyszerre sugallja a carpe diem érzést és a már minden mindegy bárgyú lemondását, és pont a céltalanság miatt válik nagyon rémisztővé az összbenyomás. A honnan jöttünk, kik vagyunk, hová tartunk örök filozófiai kérdése tovaszáll a kép jobb felső sarkában gomolygó felhővel, és ezzel együtt le is teszi az élet élésével járó felelősséget és komolyságot a bolond válláról. A beteg elméjű embernek ugyanis már nem kell törődnie a mindennapok sablonos rutinjával, megszokott mozdulataival, megengedheti magának ezt a félig-meddig gunyoros mosolyt, amely nem magyaráz és nem mentegetőzik, egyszerűen és mégis fájdalmasan közli velünk, nézőkkel a nihil fáradt hangulatát. Ezt a csodabogarat fullasztó páraként lengik körül a barnák, sárgák, vörösek meleg tónusai, mintegy bebugyolálva ezt a zárt világot, amelybe nincsen belépés.
A figura rajzosságát a színfoltok, a fény-árnyék kiegyensúlyozott használata adja. A festmény alapvetően sötét „hangszerelésű”, és csak néhol csillan meg egy-egy világosabb folt, például a felhőn, a bolond arcán, a virágon és a ruha gallérján. Ezek a foltok vezetik a tekintetünket a kép középpontja felé, a csavargó arcára, amely szinte már világít, és dominánssá teszi, még inkább kiemeli az arc csúfságát.
Felvetődik a kérdés, hogy miért tekinthetjük ezt az alkotást önarcképnek, mi teszi azzá, és miért választ egy művész ennyire morbid megfogalmazásmódot önmaga kifejezésére? A kérdés megválaszolásához ismernünk kell Gulácsy személyiségének összetettségét, amely tény művein keresztül igazolódik be leghatásosabban. Megtehette volna a művész (mint ahogy azt meg is tette jó néhány egyéb alkotásán) hogy egyszerűbb eszközökhöz folyamodik, de a lélek többsíkúsága többfajta kivetülési módot tett lehetővé Gulácsy önmagát kereső, olykor szerepek mögé rejtőző, már-már fetisiszta tendenciáinak kifejeződéseinél, így valósulhatott meg az, hogy találkozhatunk képei között pappal, „spiritualistával”, varázslóval, reneszánsz polgárral, bolonddal, bohóccal. Nem tartjuk valószínűnek, hogy Gulácsy önmagát mint bolondot szándékozott definiálni, inkább arról lehet szó, hogy a lélek egy bizonyos aspektusát kívánta pallérozottan kiragadni, és valóságelemmé transzformálni. Ezzel a felvetéssel felmerül az újabb kérdés, vajon nem arról van-e szó, hogy a „bolond” egy önálló személyiségszeletet jelképez, amely talán benne lappang minden emberben, csakhogy gyakran mélyen a tudatalattiba ágyazva, és elrejtve más emberek elől. A „bolond” elnevezés itt nem a hétköznapi szóhasználatban értendő jelentéssel azonos, hanem egy olyan elfojtott hajlammal, hogy az embereknek lehetnek olyan nem szívesen vállalt, vagy egyenesen vállalhatatlan tulajdonságai, ösztönös késztetései, amelyeket nem mutathatnak meg a „többieknek”, mert különféle retorziókkal járna a feltárulkozás. Ha elmerengünk ezen a magyarázaton, akkor elfogadhatjuk felvetésként azt a gondolatot, hogy Gulácsy ezen önarcképe bátor vállalkozás arra, hogy egy- akár egyetemes emberi tulajdonságot fejezzen ki a maga szorongást keltő valójában.
Felvetésünk mellett állhat a következő szövegrészlet Gulácsy Művészetem című írásából(1):
„Művész teljesen normális nem lehet. Csapongó fantáziája ne tűrjön sablonokat, szabadon, befolyásolatlanul alkossa műveit. Ez első feltétele a művészi tevékenységnek, csak ezután lehet bírálni és összehasonlítani. (…)
Minden ember álmodott és tudja, mi az álom.
Képeket lát, melyek fátyolozottak és egymással összekapcsolódók, egyik áthúzódik a másikon, gyakran megriasztásig különös, képletszerű alakulások bontakoznak ki a kellemes, könnyű, érzéki vagy éterikus háttérből.”
Ezek a gondolatok különösképpen összecsengenek a Bolond szájában szegfűvel című képpel, mintha csak a képpel párhuzamosan íródtak volna a sorok. A bolond alakja is különös lelki képletként emelkedik ki a barna , éterikus környezetből, és sokatmondó, ugyanakkor mégis nagyon talányos tekintettel keresi a kapcsolatot a kép nézőjével. Csúfondárosan üzeni mosolyával, hogy van egy olyan titka, amit már soha senki nem fog tudni megfejteni.

Önarcképek: Önarckép esti fényben

Míg az előbbi alkotás az önarckép-sorozat azon darabjai közül való, addig az Önarckép esti fényben címet viselő festmény a sokkal konkrétabb kifejezésmód kategóriájába sorolható. Az ábrázolás jóval konvencionálisabb, azért esett mégis erre a képre a választás, mert párhuzamba állítható a bolond-önarcképekkel, és ennek az összevetésnek a fényében behatóbban tanulmányozható.
A festményen szereplő fiatalember merészen szembenéz velünk. A viselkedésén szerepnek, sallangnak, színjátszásnak nyoma sincs, mert korai önarcképeinek megfestésekor nem volt még ilyen jellegű motivációja Gulácsynak, vagy ha volt is, nem szándékozta azt megvalósítani. Itt a fiatal, pályakezdő festőt láthatjuk, amint öntudatosan, ereje teljében néz vissza ránk. Tipikus mediterrán környezetbe helyezi önmagát, a háttérben geometrikus épületek kis csoportja és cédrusok apró csápjai nyúlnak bátortalanul a halványsárgán derengő ég felé. A helyszín tehát a festő által olyannyira szeretett Itália, melyet melegen világító sárgába öltöztet és sötétebb, zöldes-barnás tónusokkal fogalmaz meg. Ebből a viszonylag világos délvidéki tájból sötétedik elő a festő alakja, csak a gallér világít kissé a borús színek között. A majdnem fehér folt határozott kontrasztot képez a sötétbarna hajjal és ruházattal. Világító és sötétítő színek harmóniája ez az alkotás, melyben a táj örvénylő ecsetvonásokkal való megfestése fokozza a keleties forróság bágyadt fülledtségét.
Gulácsy arckifejezése szigorú, kemény, megalkuvást nem ismerő. A sötét tónusú arcot átjárják a mélyebb barázdák, a szinte fekete szembogarak intellektuális túlfűtöttségről árulkodnak, emellett mégis kiérzünk a tekintetből amolyan szarkasztikus „megbocsátást”, amit az egyszerű földi halandóknak szán. A kissé talán eltúlzott, de reális arcvonásokból-úgymint a jellegzetesen telt ajkakból, karakteres orrból, nagy, sötét szemekből és hosszúkás fejformából ráismerhetünk a művészre, „reneszánszosra” vágott frizurája pedig Itáliára utal.
A háttér és a figura elrendezése, a nézés és a száj ívének szigorúsága üzenheti a nézőnek a dacos különállást, azt, hogy a művész nem találta a helyét a hazai művészéletben, és mégis tudott teremetni magának egy külön világot Olaszországban, és ezt a „választott” otthont nem zavarhatja meg a kívülállók betolakodása. A festő kommunikál a nézővel, ennek ellenére mégsem ad lehetőséget világának könnyű átjárhatóságára, „gombnyomás-szerű” megértésére. Ahhoz, hogy közelebb férkőzhessünk Gulácsyhoz, magasabb szellemi szférákban kell működnünk, és rá kell éreznünk azokra a lelki rezgésekre, amelyek utat nyithatnak hozzá. Máskülönben-ha nem hangolódunk rá erre a sajátos, esti fényeket idéző, meleg vibrációra-kénytelenek vagyunk kint rekedni a materiális valóságban. Gulácsy művészi temperamentumából következik, hogy nem engedheti meg magának azt a könnyedséget, hogy egyszerű, jól megfejthető kódrendszerű eszközökkel megfesti saját arcképét, megszépítve a valóságot, mert akkor nem lenne joga belépni a művészetnek nevezett szent ligetbe. Így viszont már ne csak arról ad információkat a kép, hogy egy mediterrán tájban elhelyezi magát a művész, hanem az egész téma felmagasztosul azáltal, hogy több jelentésréteget rak egymásra a szín, a forma, a vonalak és legfőképpen a tekintet megfogalmazásának többértelműségével és viszonylagosságával. A festő kitekint ránk a képből, s teszi ezt a legnagyobb bátorsággal, sőt, már-már pökhendiséggel, de ezt a szigorúságot feloldja a szelíd esti táj és simogató színek lágysága. Ezen apróságok mellett nem mehetünk el anélkül, hogy ne fedeznénk fel az ember magányosságát is, és nem amiatt, mert egyedül szerepel a képen, hanem mert az előtte elterülő kopár vidék is ezt erősíti. Az alak ugyanúgy sandít vissza ránk, mint a Bolond szájában szegfűvel című képen, mintha csak egy hosszú út közben, félig megpihenve tenne egy utolsó visszapillantást a múltba.

(1) In.: Gulácsy Lajos: A virágünnep vége. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1989.