Otto Dix | Az öngyilkos

Bevezetés

Otto Dix messzemenően többletjelentéssel bíró, (viszonylag) fiatal kori alkotásainak bemutatása mindenképpen türelmet és alaposságot igényel. Elborzasztó metszetei akkor érdemlik ki tiszteletünket, ha a XX. század sajátos korrelatívumaiként, realitásként fogadjuk el mind a közvetített látványt, mind az emocionális üzenetet. Előre kell bocsájtanunk viszont, hogy a jelenkori befogadó által konstituált jelentés nem feltétlenül egyezik meg az 1920-as évek korigényeihez részben igazodó jelentéstartalommal.(1) Éppen ezért fel kell tárnunk a német festőre ható tárgyiasult és eszmei környezetet is, melyben élt. Mielőtt rátérnénk a konkrét grafikai lapok értelmezésére, s a bizonyos fokig összefüggő tematika magyarázatára, szükségesnek tartjuk a tárgyalt kor lehetőségekhez mért bemutatását. Ezután a választott ábrázolásmód művészetelméleti szempontok szerinti vizsgálatával kell foglalkoznunk. Végezetül pedig a sorozat megjelenésével és hatásával, valamint a technikai elemek ismertetésével zárhatjuk le elemzésünket.

Korrajz

Wilhelm Heinrich Otto Dix – Halál és feltámadás – (Tod und Auferstehung) címen 1922-ben kiadott grafikai lapokat tartalmazó mappája tulajdonképpen az I. Világháborúval, és annak utóhatásaival foglalkozik. Amellett, hogy az események áldozatai kerülnek benne bemutatásra, a képek expresszíven ábrázolják az akkori társadalom exisztenciális problémáit.(2) Mivel több metszet önarckép jelleggel bír, a jelenségeket egy szubjektumon átszűrt valóságként érzékeljük ugyan, mégis objektív képet kapunk arról a feszültségről, ami Drezda utcáit a 20-as években nyomasztotta.

Az illúziókba ringatott állampolgárok az ipari mértékű emberirtás tényével szembesülve minden addigi elvben csalódtak s egy kényszerű rémálomra ébredtek.(3) Nem meglepő tehát, hogy az alkotók új kifejezés módhoz nyúltak majd minden művészeti területen, sokszor magát a művészetet tagadva meg. Dix vonatkoztatható festészete szoros összefüggésben áll megélt háborús tapasztalataival:
Dix 1914-ben önkéntesként vonult be a német császári hadseregbe s a kapitulációig aktív frontszolgálatot teljesített.(4) 1915-ben Bautzenbe helyezték nehézgépfegyver továbbképzésre, s tavasztól lövészként, majd szakaszvezetőként megjárta Franciaországot, Lengyelországot és Oroszországot. 1918-ban pedig pilóta képzést kapott Schlesienben.(5) A légierőnél azonban már nem került bevetésre a háború végéig.
A tragikus történelmi események résztvevőjeként hitelt érdemlő rajzokat készített (a ”Krieg” sorozat) s Drezdában már 1916-ban kiállítása volt a Galerie Arnold-ban. A háború utáni leszerelést követően 1919-ben, újévkor tért vissza Drezdába, ahol Max Feldbauer és Otto Gussman tanítványaként tanult tovább a Kunstakademie-ben. 1922-ig a Dresdner Sezession, valamint a dadaista művészkörök jelentős alkotójaként több helyen állított ki.(6) Első düsseldorfi látogatását követően 1921-1922 között öt metszetekből álló Mappát publikált; ezek közt volt a számunkra releváns sorozat is.

Otto Dix nevével kapcsolatban gyakran együtt emlegetik az expresszionizmus, a verizmus és a Neue Sachlichkeit szavakat (fogalmakat). Valójában Dix, mint korának magasan kvalifikált művésze - csak úgy, mint egyes kortársai - korának stílusával azonosult.(7)

A realisztikus bemutatás Dix képein egyfajta követelmény, de saját benyomásai miatt egyéni reflexiók is. Egy összeomlott világ képei köszönnek vissza képeiről, eloszlatva minden illúziót a dezillúzionizmus eszköztárával. Részvét nélküli ábrázolásmódja nem kegyelmez senkinek, semminek. Szembesíti korát a szégyennel, az ember-alattisággal. Tudatában van azonban annak is, hogy excentricitása nem egy magasabb élet-igenlésből fakad, hanem magában hordozza a felállított szabályokat (rendszert, nem pedig rendet) tagadó ösztönszintet is.

Az a fajta kollektív szubjektivizmus (8), ami a képalkotásban ekkoriban megjelent, nem csak a belső világ kivetítéseként fogható fel, hanem, mint (egy átfogó narratíva töredékeként felfogott) krónika, vagy akár, mint orvostudományi kórkép.
Dix művészete a kispolgári tagadással szembehelyezkedve lázad a konvenciók ellen, erőszakosan rákényszerítve a nézőt, hogy vegyen tudomást az elfojtott érzelmekről. A kor valóságával egyetemben a lélek bestialitását, aberrált szexualitását, az eltorzított testi valóságot tette felfoghatóvá néhány érzékeny német művész, s Dix bár közéjük tartozott, egyéni utat járt be.(9)

Gyakori motívumként több Dix alkotáson láthatunk háborús sérülteket, invalidusokat (Kriegskrüppel), akik testileg oly módon deformálódtak, hogy már alig jöhet szóba velük kapcsolatban az ember, mint rendszertani kategória. Németországban mindenütt jelenvalóként találkozhatott ilyen megnyomorítottakkal a polgár. A disszonancia abból adódott, hogy egyfelől bizonyították a háború történeti voltát, továbbgondolva pedig a kudarcát, másfelől a fennen hangoztatott eszmék hazugságát. Mindezekkel együtt az életet folytató állampolgárok képtelenek voltak felfogni a roncsolódás mértékét, s inkább a tagadás, a megvetés fejeződött ki e nyomorultak irányába. A többé-kevésbé klasszikus formajegyekkel dolgozó Dixnek úgy gondoljuk, nem kellett sokat alakítania – képzeletére hagyatkozva – megjelenítésükkor, hiszen a valóság épp elég borzalommal szolgált. (10) Az ilyen áldozatokat Drezdában csupán tárgyakként kezelték, többre értékelve akár az általuk árusított gyufát (hiszen az még felhasználható valamire); jobb esetben tudomást sem vettek eme lényekről.(11)

"...fegyver helyett üres szalmaszálak."

Az expresszionizmussal szorosan összefüggő forradalmiság Dixnél szigorú tényközlésként jelentkezik. Politikai szándéka a mesterség monotonítását jelenti. Mint ábrázolóművész, nem törekedett arra, hogy didaktikus felhangokkal dúsítsa a racionalista módon bemutatott jelenségeket. Nem nyíltan harcolt az antihumánum ellen. Képeivel az eltorzult, meggyötört, félrevezetett emberek állapotát hozta felszínre, tárta nyilvánosság elé. Maguk a tények bizonyultak elegendőnek; üzenet értékük a borzalom esztétikájából fakadt. Mint tudatos expresszionista magatartás válik így érthetővé az az önarcképi megfogalmazás, amit festményein és grafikáin látunk. Pontosabban, hogy ő maga, mint a kollektivizálódott tömeg része, mint lehatárolt egyén, kénytelen az adott helyzetben élni, idomulni a körülményekhez. Ez indokolja, hogy ő is ugyanolyan résztvevője a mindennapoknak, mint bárki más. Az ő háza előtt kéreget a nyomorék gyufaárus /12/, ő maga jár kivénhedt prostituáltakhoz, lélekben halott testekhez, ösztönéből fakadó testi vágyainak kielégítéséért /13/. Ő az, aki dühében pusztít, kényszerűségből öldököl (Lustmord – Selbstbildnis képek), elkeseredésében felakasztja magát, majd irónikusan kineveti a – geometrizált, megmerevedett létállapotból szabadulni képtelen és ezáltal tehetetlenségre kárhoztatott – önmagát (vele együtt a sok ezer „vak” kispolgárt).

Fáradhatatlanul végzett munkájának ars poeticája egy dokumentált kijelentéséből tisztán érthetővé válik számunkra. Mielőtt azonban idéznénk mondatát, érdemes ellenpontként szintén felidéznünk először a kortárs Georg Gross, a kitűnő karikaturista hozzáállását ugyanehhez a gondolatiságban gyökerező humanizmushoz:
„Ecseteitek és tollaitok fegyver helyett üres szalmaszálak. Mennyjetek ki szobáitokból…hagyjátok, hogy elragadjon benneteket a dolgozó ember gondolatvilága, és segítsetek a rothadó társadalom elleni harcunkban.”
(Lényegében véve a művészeti munkatanáccsal (Arbeitsrat für Kunst) Drezdában is együtt dolgozó Die Novembergruppe programja is ezen elveket követte). Dix összehúzott szemöldökű szigorát tanusítja viszont az alábbi mondat, amit a szociálforradalmár festőnek, Otto Griebelnek mondott egyszer, 1921 és 1923 között /14/, hogy:
„ Te, és a francos politikád…ülj le inkább a hátsófeledre és fess!” /15/
Otto Dix a látható világ tükrözésével mondta el világról alkotott véleményét úgy, hogy kifejezésmódja a tulajdonképpeni verizmus, vagyis az a törekvés, mely a tárgyi valóság túlzott hangsúlyozását s az iszonyatos részletezését tartja lényegesnek /16/.
Ahhoz, hogy valóban megértsük Otto Dix bizonyos fenntartásokkal korjelenségként defíniálható kifejezésmódját, egy magasabb távlatból is meg kell vizsgálnunk a XX. századra olyannyira jellemző (sok tekintetben sajátos) művészetfelfogást.

"Akár kívül, akár belül, semmi sem élet többé"

A XX. század képzőművészetére mindenképpen jellemző, hogy túlnyomóan pszichikus tartalmakat hordoz. Különösen az expresszív irányzatokban tudatosult leginkább az érzések azon zűrzavara, mely a princípiumok szem elől tévesztéséből egyértelműen adódik, mégpedig a tudattalanba történő infraracionális lemerülés. A XX. század realizmusa a szubjektum által fölfogott belső valóság, ami megjelenítve az irracionalitás képzetét kelti. Tehát a konvenciók áttörésével egy tudatosan produkált elvek szerint megváltoztatott észlelést juttat érvényre./17/ A szubjektivizmusból fakadó őszinteség (mint abszolút kritérium) teremti meg azt az ateista cinizmust és realizálható brutalitást, ami e képeken manifesztálódik.

Azt a rendet felborító inorganizáltságot, ami a modern kort jellemzi, s amivel többek közt Dix is szembesült, találóan ismertette a későbbiekben Julius Evola, mikor így írt:
„Akár kívül, akár belül, semmi sem élet többé, minden konstrukció: a kihunyt lét, az "akarás" és az Én helyébe minden területen egy holttest baljós racionalista és mechanikus támasztéka lép. A rothadás férgeinek nyüzsgéséhez hasonlóan bontakozik ki az új ember ezernyi hódítása, győzelme és alkotása; megnyílva minden őrjöngésnek, minden újító és képromboló tébolynak, egy alapvető rhetorika világának, ahol – miután a szellem helyét a szellem képének helye foglalta el – a vallás, a filozófia, a művészetek, a tudomány és a politika formájában az ember incesztuózus paráznasága már nem ismer határokat…”/18/

Nem sokban különbözik a század kezdetén érzékelhető eruptív ösztönök új világa attól a próféciától, melyet Nietzsche jövendölt meg. A német filozófus egyébként nagy hatással volt a fiatal Dixre, aki posztumusz bronz portrét is készített róla (A szobor elveszett). A háború borzalmai azonban nem egy embert meghaladó magatartás visszfényeként sugároztak, s nem merítették ki az >>akarás<< szupraindividuális aspektusát. Sőt, mélyen az ideálok alatt szorították görcsbe az intellektualitást. A veszélyes életre buzdító dionüszoszi szavak kísértetiesen visszhangozhattak a világégés után:
„Éljetek harcban a magatok fajtájával és önmagatokkal is! Legyetek rablók és hódítók, amíg uralkodók és birtoklók nem lehettek, ti megismerők! Hamarosan vége annak az időnek, amikor még beérhettétek azzal, hogy félénk szarvasként rejtőzve az erdőn éljetek! A megismerés végül is kinyújtja kezét az után, ami megilleti – uralkodni és birtokolni akar, s vele ti is.”/19/

Nietzsche nihilizmusa, a morál tagadásával exisztenciális alapfeltételként vált valósággá. Az egyén tehetetlen fájdalma jut kifejeződésre akkor is, mikor Otto Dix, képein a nőt, nemi tárgyként kezeli (fétis), s kéjeleg az okozott (elvileg okozható) kegyetlenkedéseken. E mesterségessé vált nők (prostituáltak – Nutten) fölötti diadala, saját fogyasztói magatartásának fölrugása, a nemi ösztön eltolódásával maga az algolagnia./20/ Cselekvő fellépése a bestiális támadókedv által indukált újabb háború. Harc a nagyvárosi létben…
A frontbevetésekből visszatérő Dix érthetően máshogy látta az ember fizikai képét és világát. Így fogalmazott:
„Miután valaki ott kint mindazokat a dolgokat brutális realitásukban látta, az már ugyanúgy lát akkor is, mikor visszajött. Egész környezetét ebben az értelemben érzékeli: Hogy az élet egyáltalán nem csak gyönyörűségesen szép lehet, de kegyetlen és embertelen is tud lenni.”/21/

A szükségesnek tartott kitekintés után most rátéthetünk a „Halál és feltámadás” mappa megjelenésének szűkebb körülményeire. Mivel azonban nem lehet célunk Otto Dix élettörténetének differenciált bemutatása, a (kiállított) tárgyalandó grafikához tartozó partikuláris kronológiát tekinthetjük elsődlegesnek. Az ezt megelőző időszakot nagyvonalakban azért fölvázolhatjuk a teljesebb képalkotás érdekében./22/

Életrajz: "Mert tudom, hogy így kell lennie és nem másként."

Otto Dix 1891. december 2-án született az Untermhaus bei Gera nevű településen. 14 évesen Gera-ban és Pössneck-ben már dekorációfestőként dolgozott. Első tájképfestői periódusa az 1909 és 1912 közötti időszakra datálható.1909-től élt Drezdában, ahol az Iparművészeti Iskola (Kunstgewerbesschule) diákjaként tanult Richard Mebert-nél, Paul Numann-nál és Richard Guhr-nál. 1913-ban ausztriai és itáliai tanulmányútján van Gogh és a futurizmus hatottak rá. 1914-19 között volt a német hadsereg katonája, majd leszerelése után alapítótagja a Dresdner Sezession mozgalomnak. 1919 folyamán részt vett a Dresdner Sezession első és második kiállításán, amelyeket Emil Richter galériájában rendeztek meg Drezdában, majd pedig Berlinben.(23) Rövid dada-periódusát követően 1920 és 1921 közt készítette első realisztikus festményeit. Ekkor kezdte el a Lövészárok című képét, valamint a hidegtű-technikával (Kaltnadelradierung) készített metszeteit is. 1920-ban egyébként résztvevőként ott volt a berlini Burchard galériában megrendezett első Dada-gyűlésen (Dada-Messe der Galerie Burchard in Berlin), s Darmstadt-ban(24) is kiállított ekkor a Deutsche Expressionisten kiállítás keretein belül, valamint ez évben még a berlini November csoport kiállításán is látható volt néhány képe.(25)

Mikor 1919-ben Drezdába visszatért, Dix festményein az élet elcsúfított oldalait ábrázolta. Az esztétikai határokat provokáló realizmus rövid időn belül gyökeret vert művészetében, s túllépett a dadaista képpraktikákon. Bevallott célja ekkoriban az volt, hogy igazi festővé váljon.(26) Ezzel szemben mind több grafikát készített és adott el elsősorban a megélhetés, az alapvető életkörülmények fenntartása érdekében.
Igaz, hogy már 1919-ben sikerült Dixnek egynéhány fametszetet készítenie, acélmetszeteit csak 1920-tól kezdte lenyomtatni. E tény azzal függ össze, hogy Conrad Felixmüller ebben az évben Drezdában dolgozott, s a nyomtatóeljárását csodáló Dixet felvilágosította, hogy a „grafika jobban eladja magát!” („Graphik verkauft sich besser!”)(27). Drezdai tartózkodásánál részletesen elidőzhetünk a vizsgált sorozat helyi megjelenéséből kifolyólag, s nem kell kitérnünk a düsseldorfi művészeti életre, és a Junge Rheinland szerteágazó tevékenységére. Habár fontosnak tartjuk megjegyezni, hogy Dix 1921-ben rövid utazást tett Düsseldorfba, de tartósan csak ’22 őszén költözött oda.(28)
A súlyos drezdai atmoszférában Dix így nyilatkozott egy műtermét látogató vendégének:
„Hát, igen, egyáltalán nem nekik (embereknek) festek. Nem nekik, és mégis nekik. Sajnálom. Épp olyan szuverén dolgozó (Prolet) vagyok, nem csoda, hogy ezt mondom: Ezt csinálom! Mondhattok, amit akartok. Mire jó ez? Magam sem tudom, de csinálom. Mert tudom, hogy így kell lennie és nem másként.”(29)

1922-re egyébként Brigid Barton 76 grafikai lapot tesz (30), ezek közt vannak a következőkben részletesen bemutatásra kerülő metszetek is.

Dix 1922-ben grafikái mellett szeptemberben két, prostituáltakat ábrázoló hármas kompozíción is dolgozott. Ezekre témánkból adódóan most nem térhetünk ki (Im Café; Zuhalter und Nutten). De elkerülhetetlen itt még egy festményről megemlékeznünk, mely a drezdai festmény-korpust lezárja; ennek címe akárcsak az önerőből kiadott (saját pénzből finanszírozott) albumnak: Halál és feltámadás (Tod und Auferstehung). Ezen a halotti menetet, ill. koporsót temetésre szállító, urbánus tömeget szarkasztikusan ábrázoló képen a festő maga is helyet kap. Az önarckép az alsó sarok cillindert viselő gyászolójában ismerhető fel. E téma rézkarcban is elkészült ugyanebben az évben, s ezen is felismerhető a minimálisra redukált, erőteljes vonásokból Dix szigorú arca.(31)

...rothadó tetemből növekvő virágok

Az iróniától és paródiától sem mentes, cirkuszi világot felvonultató grafikákat(32) követően még ugyanebben a periódusban alkotta meg Dix, és jelentette meg magánkiadásban a vizsgált mappát tehát, melynek egyes darabjai a szellem különböző létállapotait mutatják. Ezeken az ábrázolásokon érzékeny ellenpontozásként a materiális formával ellentétben a lélek is szinte láthatóvá válik, mint pszichikus entitás (Dix itt már a metafizika területére lépett). A sorozatban szereplő képek tehát a Halott katona (Toter Soldat), ahol a rothadó tetemből növekvő virágok jelképezik a szellem szoláris princípium felé való halál utáni törekvését; a Kéjgyilkosság (Lustmord), ahol a halálra gyalázott, ágyon fekvő női test, mint földi porhüvely tanusítja az élet tragikus korporalitását, s a bagzó kutyák utalnak az emberben eluralkodó szexuális bestialitásra.(33)

E dialektikus feszültség érzékelhető az Öngyilkos (Der Selbstmörder-Erhangter)(34) című nyomaton is. A kispolgár talán egyetlen megmaradt lehetőségét, a tipikus künikus választást demonstrálja, vagyis az exagógiát. Halála után nevetségesnek tűnik, hogy a vertikális orientáció helyett lelke a horizontális síkon marad. De minthogy nem egy akcidentális esetet látunk, hanem feltehetőleg korjelenséget, nem meglepő, hogy a szubsztanciában gyökerező Ego választása továbbra is a földi lét. Végre nyugton hagyja a külvilág, s olvashatja a napi sajtót, miközben anatómiailag hitelesen ábrázolt felakasztott holtteste(35) a padlásszoba (Dachkammer) szemközti falán lógó ruhanemükre hasonlít.(36) Hasonlóan szánalmas a Temetés (Begrabnis) című metszet is, melyen az irányát vesztett entitás légben úszva, érdeklődve kíséri a temetési gyászmenetet, ill. saját koporsóját.

E rövidre fogott értelmezést befejezve még érdemesnek tarthatjuk az alkalmazott eljárás technikai összetevőinek gyors áttekintését. A nyomófesték hordozóanyaga legtöbb esetben cink-, vagy rézlemez volt. (Dix egyébként litographiáit is gyakran cinklemezekre készítette). Hordozóanyagként a gyárilag előállított speciális-nyomópapírt (Berliner Papier) használta, de később előfordult, hogy saját maga készített elő papírt az eljáráshoz.(37) A kivitelezett műalkotásokról nem egy esetben több próbanyomat is ismert, melyeken egyes részletek még nem, vagy gyengébb tónussal szerepelnek.(38)

1923-tól Dix Düsseldorfban dolgozott. Technikailag is megváltozott grafikáinak jellemzője innentől a formai biztonság és a nagyfokú élethűség lett. Drezdához képest levegősebb, szabadabb életkörülmények közé került, s művészete nem először és nem is utóljára más irányba fordult.(39) Korlátainkhoz igazodva a következő alkotói periódust már nem, s a művész további életpályáját sem vázolhatjuk fel illő részletességgel. Annyit azonban megtehetünk, hogy lezárásként megjegyezzük, amit Paul Ferdinand Schmidt, a Drezdai Művészeti Gyűjtemény (Stadtischen Kunstsammlungen Dresden) akkori igazgatója(40) mondott Dix drezdai éveiről:
„Drezdai éveinek művei (1919-1922) a dixi törekvések csúcspontját jelentik. Intenzitás és kifejezőerő tekintetében nem tudta magát többé felülmúlni.”(41)

Hivatkozások:

(1): A befogadó és a kor kapcsolatáról bővebben: Almási Miklós: Anti Esztétika – séták a művészetfilozófiák labirintusában. T-Twins Kiadó.Lukács Archívum, 1992.
(2): A befogadó és a kor kapcsolatáról bővebben: Almási Miklós: Anti Esztétika – séták a művészetfilozófiák labirintusában. T-Twins Kiadó.Lukács Archívum, 1992.
(3): A lelki élet a hátországokban is megsérült; A gazdaságilag visszaesett területeken az életkörülmények riasztóvá váltak s a negatívumok kimutathatóan roncsolták számos ember pszichikumát; A lelki státusz megrendülésével devalválódott az elfogadott erkölcsiség is. Már az I. Világháborúban (1914 - 1918) jelentős szerepet kapott a technika, az ipar, a gép, vagyis sok mesterségesen előállított dolog; a több frontos, kontinensnyi területeken zajló gyilkolás többnyire tömegpusztító fegyverek igénybevételével történt szárazföldön, vizen és levegőben…(mindaddig ilyen háború nem létezett).
(4): A fegyverszünet másnapján Németországban forradalom tört ki (1918. November 12-én), melynek következtében II. Vilmos császár lemondott és kikiálltották a parlamentáris köztársaságot.
(5): Fritz Löffler: Otto Dix. Recklinghausen 1981. 323. o.
(6): Az említett kiállításokat részletesebben a későbbiekben tárgyaljuk.
(7): A kvalifikációt itt a művészképzésben részesült szaktudás-profán értelmében használjuk, nem pedig metafizikai értelemben a kvantitatívitás ellentéteként.
(8): Az expresszionizmus, Budapest – Gondolat Kiadó. 1964.
(9): Heinrich Maria Davringhausen, Hans Grundig, Wilhelm Rudolph, Georg Gross, Adolf Uzarski…stb..
(10): I. d. Pieter Breughel nyomorékokat realisztikusan ábrázoló festményei tekinthetők ezek korábbi parafrázisaiként, igaz azok meglehetősen moralizáló kontextusban szerepelnek.
(11): Otto Dix: Gyufaárus (Streichholzhandler) c. képén egy kutya vizeli le a végtagjait vesztett vakot, aki a tevékeny életbe való visszatérésének feltételeként, anyagi létének (nyomorának) fenntartásáért kényszerült szolgáltatást vállalni; a személytelen járókelők pedig átlépnek rajta. (Druckgraphik).
(12): A fentebb említett grafikán látható a rusztikázott házfalon, a kapu mellett Dix névtáblája
(13): Példaként most csak egy képet jegyzünk meg: Der Salon II. 1921. W. -V. 1921/18
(14): Ebben az időben Otto Griebel-t szoros barátság fűzte Dixhez (Griebel 1921-ben Berlinben Schlichter hatása alá került.) –Sergius Michalski: Neue Sachlichkeit , Benedikt Taschen Verlag , 1994.
(15): “ Du mit deiner Scheiss-Politik…setz dich lieber auf den Arsch und male!”- u.o.
(16): Művészeti Kislexikon (szerkesztette Lajta Edit) Akadémiai Kiadó, Budapest. 1973. Verizmus 649. o.
(17): 17 E megítélésről bővebben: Kelemen René: Princípiális aspektusok lefokozódása a profán festészetben. In: ARKHÉ 3. Szám. 1995. Kötet Kiadó, Nyíregyháza
(18): J. Evola: Lázadás a modern világ ellen (A cinóber ösvény könyvei) 1997, Kötet Kiadó (XIII. Fejezet: Irrealizmus és individualizmus. 379. o.
(19): Friedrich Nietzsche válogatott írásai II. kiadás Gondolat Kiadó, 1984. (193. o.-részlet a Vidám tudomány c. könyvből. IV. Könyv 283: Előkészítő emberek.)
(20): Algolagnia, azaz szadizmus; Perverzióként a megalázáshoz, bántalmazáshoz kapcsolódó kielégülést nevezhetjük csak (Krafft-Ebing terminusával) szadizmusnak; Sigmund Freud: Három értekezés a szexualitásról. 1995. Kötet Kiadó, Nyíregyháza.
(21): Interview mit Otto Dix. 1965. Zit. n.: Otto Dix 1891-1969. Ausstellung Katalog. Museum Villa Stuck. München 1985. (288. o.) A német szöveg idézésétől most eltekintünk
(22): Az alábbiakban közölt adatokat Fritz Löffler Otto Dix könyvéből kölcsönöztük: 323. o.-Lebensdaten. F. Löffler. Otto Dix. Recklinghausen 1981.
(23): Kataloge von Beteiligungen an wichtigen Ausstellungen mit Gemalden: Dresdner Sezession Gruppe 1919.
(24): Dix itt kiállított festménye a Gyufaárus I. 1920. (Streichholzhandler I.); Gustav Hartlaub Frankfurter Zeitung-ba írt recenziójában a tárgyiasság felé mutató tendenciát és a verizmus fogalmát emelte ki Dix kapcsán. In: Deutscher Expressionismus. Darmstadt 1920. Eine Ausstellung zwischen Bürgerkunst und Bürgerschreck. Ein Beitrag von Kirsten De Vos in Vernissage – die Zeitschrift zur Ausstellung Nr. 6. 1997. Darmstadt.
(25): Ausstellung Berlin Abteilung Novembergruppe.
(26): 100 Jahre Kunst im Aufbruch – Berlinische Galerie. Landesmuseum für Moderne Kunst. Photographie und Architektur 1998. Bonn. (72.o.)
(27): Florian Karsch: Otto Dix. Das Graphische Werk. Hannover 1970.
(28): 1921-ben Düsseldorfban készítette első jelentős portréfestményét: Dr. Hans Koch urológust örökítette meg (az őt vizsgáló Dr Koch felesége nemsokkal később Dix felesége lett…, ezért költözött Dix Düsseldorfba.) (29): Fritz Löffler: Otto Dix. Recklinghausen 1981.
(30): Lásd 29. Jegyzetpont; többek közt ezeket: Mord, Lustmord, Bordell in Antwerpen, Begrabnis, Hure, Drei Weiber, Der Erhangte, Akt mit Strümpfen, Sadisten gewidmet, Der Traum der Gymnasistin, Madchen am Sonntag, Der Gott der Friseure…etc.
(31): Begrabnis Radierung 1922.
(32) Suleika, das tetovierte Wunder; Amerikanischer Reitakt; Artisten; Lili, die Königin der Luft…etc.
(33) A kutya (canis) a nyugati tradícióban gyakran a teremtő aktus szentségét tagadó, mértéktelenül gyakorolt nemi közösülés egyik negatív jelképe.(periodicitástól függetlenül bármikor képes az aktusra, akárcsak az ember.)
(34) Kaltnadel und Atzradierung 1922. 351x282 mm, (50 Exemplare), in Mappe Tod und Auferstehung –a Berlinische Galerie tulajdonában, katalógus szám: 223. (A budapesti Műcsarnok kiállításán szerepelt 2000. október-novemberben: Berlinische Galerie időszaki kiállításán.)
(35) A kötél általi halál pillanatában a gerincvelő elszakad, a test minden kontroll néklül marad (erektáló nemiszerve a realitás netovábbja)
(36) Dix több festményén látható ilyen bútorozású (csillár…stb) szűk szoba.
(37) Ezeket inkább 1948-tól regisztrálják oeverjében. In Karsch 125.o.
(38) Példaként a fentebb említett “Öngyilkos”-t említhetjük: In Karsch 140.-141.o., ahol a próbanyomatok részletes adatai is közölve vannak.
(39) Florian Karsch: O. D. Das Graphische Werk. 1972. Hannover.
(40) Ő vette meg többek közt a Kriegskrüppel c. képet a múzeumnak.
(41) Ez a mondat P.F. Schmidt Geschichte der modernen Malerei c. könyvéből idézve: “Die Werke seiner Dresdner Jahre, 1919 bis 1922, bedeuteten den Höhepunkt im Dixschen Schaffen. Er hat sie an Kraft und Ausdrucksstarke nicht mehr überboten.”- Karsch 24.o

Bibliographia:

Barton, Brigid S.: O.D. und die Neue Sachlichkeit, 1918-25. AnnArbor 1981.
Karcher, Eva: O.D. 1891-1969. Leben und Werk. Köln 1988.
Löffler, Fritz: O.D. Ouvre der Gemalde. Recklinghause 1981.
Pfaffle, Suse: O.D. Werkverzeichnis der Aquarelle und Gouachen. Stuttgart 1991.
Lüdecke, Heinz: O.D. Dresden 1958.
Karsch, Florian: O.D. Das Graphische Werk. Hannover 1972.
Conzelmann, Otto: O.D. Hannover 1959.
Hanstein, H.R.: O.D. 31. Tierzeichnungen. Bonn 1970.
Mangold, Walter: O.D. Spate Litographien und Pastelle. Konstanz 1961.
McGreevy, Linda: The life and wales of O.D. German Critical Realist. Michigan 1981.
Pérard, Rudolph: O.D. Religiöse Gemalde und Graphik. Darmstadt 1961.
Schmidt, P.F.: O.D. Köln 1923.
Löffler, Fritz: O.D. Bilder zur Bibel.
Schmidt, Diether: O.D. Selbstbildnisse. Berlin 1979.
Michalski, Sergius: Neue Sachlichkeit. Benedickt Taschen Verlag 1994.
Conzelmann, Otto: O.D. Handzeichnungen. Hannover 1968.
Schadendorf, W.: Passion ohne Gott. In Zeichen der Zeit. Jg. 10. –Berlin 1950.